筷子舞

     蒙古族忌讳在吃饭时敲碗筷，而鄂尔多斯的蒙古族一反这个习俗。在节目喜庆的宴会上，他们常常敲击碗筷以助兴，筷子舞由此而产生。

     筷子舞在婚礼、喜庆节目上，在弦乐及人声的伴唱中，由男性艺人单独表演的舞蹈形式。筷子舞须右手满把握筷，用碗部的力量上提下压，首先击手、击腿、击肩，然后击脚击地，随着碗部翻绕的变化，有时肩部活泼地耸动，有时腿部灵活地跳跃，有时拧身左前倾，面向左下方，有时拧身右前倾，面向右下方。各种动作基本上保持着半蹲的舞蹈姿态。

     绕圆动律感强，绕肩韵味十足，整个舞姿手的动作和肩的动作非常突出，具有欢快、优美、矫健的风格，放映了蒙古人的热情豪放、热爱生活的感情特点。筷子舞自己的独特的艺术感染力，得到了亚、欧、美的很多国家和民族的喜爱。

盅碗舞

     盅碗舞亦称打盅子，流行于鄂尔多斯，传说起源于古代打仗时获胜利的人们在庆典宴会，拍掌击节，击酒盅助兴。

     表演者一手持两个酒盅叠在一起，大拇指肚托下边的盅底，中指按住上一个盅的里边，食指和无名指的内侧夹住上一个盅的外侧缘，两个酒盅击打时，用上边的盅嗑打下边的盅，发出清脆悦耳的响声。随着盅碗银铃般的响声，舞者慢慢站起，两臂伸展，屈收，在胸前环绕，前进后退或绕圈行走。

     盅碗舞的特点是肩部动作多。生活在大草原的蒙古族白天骑马、套马、剪羊毛、挤奶、摔跤等动作都要动肩，所以形成盅碗舞的动作多以上半身为主。

达力根巴雅尔
     在鄂尔多斯草原，自古流传着一种"招福致祥"的民间祭祀仪式"达力根巴雅尔"。多于丰年或战争凯旋时举行，以示对神感恩，祈求康乐太平。祭祀完毕，所有参加者便开始在草原上尽兴欢歌起舞，往往跳至夜深。主要动作有甩臂击鼓、跪蹲请安、拧身跺足、横摆漫步等。具有浓厚的乡土气息，真挚地表现了以游牧为生的蒙古族人民欢乐的情感和豪迈的精神气质。

育呼尔舞
     “育呼尔”流传在呼伦贝尔盟布利亚特蒙古族聚居地区，于传统节日或喜庆的场合以群舞的形式表演。舞时男女各半，相互拉手成横排或圆形，载歌载舞。主要动作有：“擦地拖步”、“跺踏步”、“ 跑跳步”等。身体动律自然各谐，时而左右摇摆，时而前俯、后爷。并随着歌声和“育呼尔”的呼号声逐步推向高潮。该舞爽朗、流畅，有着自由、舒展的特色。

太平鼓舞
     “太平鼓”系用铜圈驴皮制成，呈圆形或椭圆形，鼓皮涂绘山、水、花哉或人物，饰以绒球、花穗，柄部小圈处系有小铁环。多于丰年节日由妇女表演，分集体和单人舞两种表演形式。舞时，左手横握鼓柄，右手持一带穗木棍，边击边舞。动作名称有“拜鼓”、“跑走马”、“拉大锯”、“扑堞”、“弹棉花”、“滚元宵”、“赶鸟”、串门”、“滚秀球”等。顾名思义，这此名目繁多、变化多端的击鼓动作，与劳动人民日常生活密切相联。身段动作一般比较夸张，基本舞姿多是以腰为轴心的仰、俯、倾、侧。舞步开放有力，富有弹性，杂有跳、转等技巧，亦有技艺娴熟者可同时舞耍四、五面鼓，在身体不同部位盘绕回旋，带有杂技色彩。

圆舞
      这是流行于布力亚特蒙古人中的一种民间集体歌舞形式。每当暮春或盛夏，在月色皎洁的夜晚，布力亚特人便聚集在鲜花盛开的草原上，男女老幼手牵手，开始跳起圆舞来。

     布力亚特学者M.H.罕加罗夫，曾对布力亚特圆舞作了颇为详尽的描写："男女青年手拉手围成一个圈，一开始由左向西慢慢移动并唱着音调悠长的歌曲。如果由右向左跳和不围成一个圈，认为是一种灾难的象征，因为只有精灵在跳舞时才围成半圆形的圈，并由右向左跳，过一会之后，舞蹈者相互靠拢，快速跳动，这时仍是由左向右跳，但歌曲则由悠长的转为快速的......。通常，有一个老太婆或老头首先开始舞蹈和歌唱。因为，据布力亚特人说，青年人在人数众多的集会上不能领先跳舞和唱歌。"

    上述记载清楚的证明，布力亚特圆舞是一种非常古老的集体歌舞形式，尚保留着氏族部落时代的遗风。单从其表演方式来看，它同忽图剌汗"率其士卒，绕树而舞"的"迭步先"（踏歌），以及元代蒙古人"踏歌尽醉营盘晚"的集体歌舞堪称一脉相承，二者有着明显的渊源关系。

倒喇舞
      乃是元代蒙古族所创造的一种综合性歌舞表演形式。其特点是将歌曲、舞蹈、器乐、插科打诨乃至杂技熔于一炉，为观众进行多方面的艺术表演。所谓"倒喇"，蒙语为歌唱之意。《华夷译语》中云：唱--倒喇。唱的--倒喇黑赤。

      倒喇舞是在蒙古民歌的基础上产生的，以歌唱为主的歌舞形式。但在后来的发展过程中，逐渐吸收其他艺术形式的长处，变成一种内容丰富，灵活多样的综合性艺术表演形式。从有关资料记载来看，倒喇舞对演员的要求是很高的，真正熟练地掌握它的表演技巧，是件很不容易的事情。作为一种综合性的表演艺术，倒喇舞是否发展成为戏剧形式，或者是民间歌舞小戏呢?从总体上说，倒喇舞还不能算是真正意义上的戏剧。它并不具备构成戏剧艺术的核心因素；戏剧情节和不同性格的人物。但是，倒喇舞中确实有一定的戏剧因素。因此，可以把它看作是由歌舞向戏剧艺术发展的过渡形态。

      元代蒙古族倒喇舞的内容是很丰富的。除了轻盈曼妙的倒喇之舞、生动风趣的插科打诨、歌唱舞蹈间歇时的器乐独奏之外，它的一项重要内容，便是讲述完整故事的长篇"倒喇胡歌"。

      倒喇舞也是室内表演的高雅歌舞形式之一

鞭鼓舞

      元代回族诗人曾描绘了鞭鼓舞的情景：

      马乳新桶玉满瓶， 沙羊黄鼠割来腥。 踏歌尽醉营盘晚， 鞭鼓声中按海青。

      狞猎归来，人们团聚欢宴，品尝着沁人心脾的喷香的马奶酒，而且敲着鞭鼓，踏歌尽醉。鞭鼓，即挎在身上的长型蚊，据1982年考古发现：赤峰市郊一元代贵族弘吉刺部德薛禅的后裔贵族墓室的壁画上，画着一元代乐队，其中一人便身挎鞭蚊，右手持鞭击之。以手击蚊，边唱边跳，所跳所歌也是对狩猎的歌咏。

    击拍而舞是蒙古族古老的习俗。甫宋人盂珙在(蒙鞑备录)中记“国王(指木华黎)出师，亦以女乐随行，率十七、八美女，极慧黠，多以十四弦弹大官乐等曲，拍手为节，甚低，其舞甚异。”与鞭鼓舞不同，这里是“拍手为节”。而在汉族使者眼中感到奇异的不同凡响的舞姿，显然具有浓郁的草原特色。

     牧人的艺术像浩瀚的大海，我们只是从大海中拾起几块贝壳，但仅仅这几块贝壳，已足以证明大海的丰富与富有。纵观草原区域的文学、绘画、音乐、舞蹈可以看出：

      牧人的艺术与牧人的生活存在着极为密切的联系。艺术产生于人的本能需要和社会需要的总和，从具创作方式、生存环境、表现内容和功利特点看，它生存于牧人的生活之中，它与草原的生活环境互相依存、相互适应。以民歌为例，牧人在放牧时唱起民歌、热恋时唱起情歌、节日礼宴上的住祝赞，怀念家乡时的情曲，草原生活是人类文化艺术的母体——民间艺术取之不尽，用之不竭的“土壤”和“宝库”。草原生活与牧人的一体关系，反映了艺术活动与生活中的主体——人的密不可分的联系。

      草原的艺术具有游牧文化的特征。地处中国北方，辽阔无垠的蒙古草原，是中国骑牧民族的发祥地，骏马驰骋在辽阔的草原，勇猛、剽悍的游牧民族在草原上叱咤风云，生活繁衍。马在牧民生活中起到至关重要的作用，牧人与马的亲密关系，由此而形成草原艺术的特征。在文学上，关于马的传说故事与祝贺词数不胜数，在音乐上，有别具风味的马头琴声，在舞蹈中，他们把马的特征和牧人对它的深切的情感融汇在肩部的动作和腿部动作中，马是游牧民族的民间艺术中最为常见的美好形象。

      草原艺术的特征不独表现在对马的形象的模拟和摧豢上，还表现在其具有诗歌、音乐、舞蹈三位一体的民族艺术传统上。牧人的文学一歌谣、祝赞词、史诗、民间叙事诗、说书、好来宝，常用马头琴、四胡、三弦或笛子伴奏，无伴奏的“徒歌”也同一定的曲调相结合，有的还辅之以动作。游牧民族是喜爱歌舞的民族，<魏书·高车传>有“合聚祭天，众至数万。大会，走马杀牲，游绕歌吟忻忻”的记载，描绘了游牧民族盛大的歌舞活动。在歌舞活动中，往往有说有唱。因此诗歌舞一体构成游牧艺术的另一特征。

      草原艺术的特征还表现在其强烈浓郁的抒情色彩上。广阔的草原，地广人稀，游牧生活交往较少，而牧民郁积的情感在草原长调牧歌中得到充分的抒发。听到草原长调牧歌，那类“感发心情和契合心情“的自然美，只淡淡地解释一举说：”这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。”长调草原牧歌如泓泉水，一杯醇醪，表达出牧人对草原、对家乡的如醉如痴的厚爱，表达出牧人旷达、豪放、坦宕的胸襟。“音乐是表情的艺术，它是擅长与抒情的，草原牧歌正是抓住了音乐这一特殊本质。”以其动人心弦的抒情性使人充分感受到草原独特的生活韵律。

       强烈鲜明的色彩美是草原艺术的又一特征。蓝色的天空，绿色的草野、红色的花朵、白色的羊群，五彩斑斓的草原生活的色彩反映在其艺术上，使草原的艺术表现出强烈的色彩美。它表现在文学语言的描绘上，表现在绘画和乐器的色彩上，表现在音乐的旋律上。“色彩的感觉是一般美感最大众化的形式。”圆色彩最广泛、最生动，最直接地反映着一个民族草原艺术在我国文化史上具有重要的地位。在不同地域生活的不同民族，有不同的文化模式。草原艺术是草原文化模式的物化形象。冈布里奇指出：“艺术史并不是一部技术不断进步的历史，而是一部观念变化的历史。”马克思认为艺术的“一定繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的”，“某些重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段才是可能的”。史诗<江格尔>和<格斯尔可汗>是牧业艺术的奇葩。其结构之宏大、情节之繁复、场面之壮阔、语言之典有的上层艺术、专门家的艺术取之不尽、用之不竭的源泉，它不仅在蒙古族的文化史上产生广泛而深远的影响，而且增补了中国文化史的空白。

      以强烈迷人的抒情而感人心脾的草原牧歌的意义也是不可低估的。人们常常把中世纪后世界音乐文化复兴归功于西方，其实草原牧歌完全与西方文艺复兴时期的世俗音乐相媲美。“如果说，蒙古新兴封建阶级以摧枯拉朽之势沉重打击了中世纪后期腐朽没落的东西方封建势力，重新打开了长期中断的东西方国际贸易通道，从而客观上为后来资本主义的萌芽创造了有利条件，那么在艺术领域里，蒙古草原牧歌的产生和发展，则可以说是世界音乐文化终于走出中世纪的低潮，开始进入蓬勃发展时期的先声。”草原牧歌不仅体现出游牧民族在发展时期的沸腾热情和浪漫精神，而且在世界音乐文化史上成为人文主义的先声。

       在中华民族的区域内，草原艺术与农耕艺术总是处于不断交流、补充、融合、发展中。尤其在元代，蒙古族步入中原，把具有浓郁特色的草原艺术传播到农耕民族居住的广大地区。据<南村辍耕录)卷28载：“达达乐器，如筝、秦琵琶、胡琴、浑不似之类，所弹之曲，与汉人曲调不同。”<南村辍耕录)所列大曲类16种，小曲类12种。其曲调虽已失传，但当时在中原地区风靡一时。<草木子·卷二·原道篇)云：“俗乐多胡乐也。声皆宏大雄厉，古乐皆严和……毋但泥古而废之，而长用胡乐也。”“胡乐”为中原地区所接受，而农耕民族的审美心理与审美情趣也影响着游牧民族，(白翎雀)这首著名的古筝曲所弹奏的凄婉哀怨之音为元世祖忽必烈所慨叹动容，就是两股文化交流的佐证。元杂剧中大量蒙古语的运用更说明各民族文化在交流中的发展。由于蒙古族的舞蹈音乐音声宏亮，极富节奏感，清代康熙皇帝把这套蒙古乐典列入国乐之中，在宫廷节日和赐宴蒙古王公贵族时演奏。据(清会典·乐部)载：“太宗文皇帝平定察哈尔获其乐，列于：燕乐’，是曰蒙古乐曲。”1749年“诏以蒙古各曲皆增制满洲曲文。嗣后每用乐，择其曲名之佳音，或满洲曲二，蒙古曲二，或满洲曲一、蒙古曲一，先朝奏闻，至时承应。”每年除夕和正月十五日，清廷都在保和殿赐宴外藩蒙古王公，演奏蒙古乐曲，足见曲调高亢、音域宽广、旋律奔放的草原音乐在清代的重要地位。